康有为《致陈三立信札诗稿》，作于1925年。

释文：一、 散原先生执事：承惠书并奉亡弟铭墓大文，捧读感泣，元气浑沦，真宰上诉。幼博弟为国捐躯，借大君子盛德高文，以留不朽，感深厚没，岂可言耶。惟中称仆者不敢当不敢当，不腆敝藏四种谨献，只谢于左右，匪云润笔，祗竭微诚，另寄希察存。天寒，伏维珍摄，万福。有为再拜。十一月廿九日。

二、 散原先生不来看菊，饮酒酬和二诗，适举网得鱼，以十菊双鱼分赠，剩以三章，索和。满天带甲最堪悲，尚剩湖山避乱离。与子夹湖为二老，菊花千万好衔卮。百磴纡盘菊若霞，满堂满室满园花。持螯步月几忘世，诗老不来迟日斜。湖波澹澹猎秋风，桐叶衰黄槲叶红。夕照山塘来举网，得鱼分与散原翁。天游化人康有为。乙丑（1925）九月二十日。

三、 九月望夕度西湖，访散原先生道兄，不遇。白头小别意如何，念乱伤离感已多。空棹酒船人不见，抱来明月讬微波。天游化人有为。

钤印：康有为印（白）

说明：陈三立（1853—1937）字伯严，号散原，江西义宁客家人，近代同光体诗派重要代表人物。晚清维新派名臣陈宝箴之子，与谭嗣同、徐仁铸、陶菊存并称“维新四公子”，他是国学大师、中国最后一位传统诗人。

诗文著录：

1. 《万木草堂诗集——康有为遗稿》P437～P438，上海市文物保管委员会文献研究部编，1996年。

2. 《康有为集（九）·诗赋卷（下）》P880，珠海出版社，2006年。

3. 《康有为全集·第十二集》P383～P384，中国人民大学出版社，2007。

4.《康南海先生未刊遗稿——诗经说义·大戴礼记补注》P201，文史哲出版社，1979年。

此批信札诗稿均写于戊戌变法结束之后，事关“戊戌六君子”之一、康有为胞弟康广仁的身后事，及康氏与陈宝箴之子陈三立的交谊，是维新遗事的重要文献。

康有为与陈三立之相识，系在戊戌变法之前，当时陈宝箴任湖南巡抚，陈三立随父同到湖南，加入维新人士的数组。康有为与陈氏父子的变法主张，一偏于激烈，一近于渐进，但他们同参戊戌变法的政治斗争，并在变法失败后的漫长岁月中依然同气相求，成为矢志不渝的挚友。

康有为写给陈三立的信札是感谢他为胞弟康广仁撰写的墓志铭。康广仁为“戊戌六君子”之一，追随康有为维新变法，后在菜市口慷慨就义，年仅三十二岁，被害前尚谈笑自如，宣称“若死而中国能强，死亦何妨？”

其后的唱和诗句在康有为与陈三立的诗文集中均有记载。写作时六十八岁的康有为身在杭州，他曾渡西湖去访陈三立，不遇；又邀请陈三立到一天园赏菊，不至，遂赠诗以求唱和，以表想念之情；其中“菊花千万好衔卮”一句，更盛邀散原老人来共饮一樽。陈三立对这两次的拜访亦感念不已，逐一作诗和之。据《康有为全集》中同年之诗作，十月间，散原老人终于冒雨回访，与康氏赏菊饮酒，“夕照峰头话劫波”，畅谈沧海桑田，令康有为吟成“鸡黍衔杯更见子”之诗，两相对照，愈显重逢欣喜之情。

延伸阅读

康有为（1858—1927），字广厦，号长素，又号更生，别署西樵山人、天游化人，世称“康南海”。广东南海人。清光绪年间进士，官授工部主事，近代著名政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者，信奉孔子儒家学说，并致力于将儒家学说改造为可以适应现代社会的国教，曾担任孔教会会长。著有《康子篇》《新学伪经考》等，出生于仕宦家庭，乃广东望族，世代为儒，以理学传家。康有为在书法上力倡北碑，其书自成一格。康有为著成《广艺舟双楫》一书，从理论上全面地、系统地总结碑学，提出“尊碑”之说，大力推崇汉魏六朝碑学，对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。

康有为在书法艺术方面所作的贡献，绝不比他在政治舞台上的作为逊色。他是继阮元、包世臣后又一大书论家。他于光绪十五年（1889年）所著的《广艺舟双楫》从理论上全面地系统地总结碑学的一部著作，提出“尊碑”之说，大力推崇汉魏六朝碑学，对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。康有为对帖学一系作全面否定，大肆鼓吹“尚碑”意识，造就一代新风，提出“卑唐”，将有唐数百年来书家创作一笔抹杀，终觉太过偏激。康有为振聋发聩的理论是为自身创作服务立言。康有为不能容忍帖学的存在，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了频频讥讽，而他却对张裕钊则大加称赞，不惜抬举到“国朝第一”的高度，他的偏激之处由此可见，但必须辨证地看，正是他的偏激使碑学发展达到了崭新的历史高度。就康有为的创作而言，对《石门铭》和《爨龙颜》用功尤深，同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻。书写上以平长弧线为基调，转折以圆转为主，长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果在他书作中有很好的体现，迥然异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这是他的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡，否定四平八稳的创作，也是清代碑学的总体特征表现。就创作形式上来说，以对联最为精彩，见气势开张、浑穆大气的阳刚之美。

康有为在书学理论上虽持见多有偏激，但其对碑学的阐幽发微、探赜索隐是他人无可比附的，故其贡献也是值得后人肯定的。然他的创作实践并未能像他的思想—样光芒四射。他认为“古今之中，惟南碑与魏为可宗”，并列出其“十美”：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。有论者以此为坐标比照康氏本人的创作，谓其心有余而力稍逊，仍未能摆脱早年的帖学窠臼。康有为书法早年学王羲之、欧阳询、赵孟頫，后从学朱九江，宗法欧阳通、虞世南、柳公权、颜真卿，又力学张芝、索靖、皇象章草，后又转学苏轼、米芾、钟繇等，自谓执笔用朱九江法，临碑用包世臣法，用墨浸淫于南北朝。由此可知，碑学的养分他只吸收了—部分，其他均是杂糅诸家而成。

康有为《行书斯文至乐五言联》纸本行书 166.5×41.3cm×2 广东省博物馆藏

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