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致陈三立信札诗稿
致陈三立信札诗稿
编号: SJXS00005
作者: 康有为
类型: 书画类
材质: 纸本手卷
时期: 近现代
详情介绍

康有为《致陈三立信札诗稿》,作于1925年。

释文:一、 散原先生执事:承惠书并奉亡弟铭墓大文,捧读感泣,元气浑沦,真宰上诉。幼博弟为国捐躯,借大君子盛德高文,以留不朽,感深厚没,岂可言耶。惟中称仆者不敢当不敢当,不腆敝藏四种谨献,只谢于左右,匪云润笔,祗竭微诚,另寄希察存。天寒,伏维珍摄,万福。有为再拜。十一月廿九日。

二、 散原先生不来看菊,饮酒酬和二诗,适举网得鱼,以十菊双鱼分赠,剩以三章,索和。满天带甲最堪悲,尚剩湖山避乱离。与子夹湖为二老,菊花千万好衔卮。百磴纡盘菊若霞,满堂满室满园花。持螯步月几忘世,诗老不来迟日斜。湖波澹澹猎秋风,桐叶衰黄槲叶红。夕照山塘来举网,得鱼分与散原翁。天游化人康有为。乙丑(1925)九月二十日。

三、 九月望夕度西湖,访散原先生道兄,不遇。白头小别意如何,念乱伤离感已多。空棹酒船人不见,抱来明月讬微波。天游化人有为。

钤印:康有为印(白)

说明:陈三立(1853—1937)字伯严,号散原,江西义宁客家人,近代同光体诗派重要代表人物。晚清维新派名臣陈宝箴之子,与谭嗣同、徐仁铸、陶菊存并称“维新四公子”,他是国学大师、中国最后一位传统诗人。

诗文著录:

1. 《万木草堂诗集——康有为遗稿》P437~P438,上海市文物保管委员会文献研究部编,1996年。

2. 《康有为集(九)·诗赋卷(下)》P880,珠海出版社,2006年。

3. 《康有为全集·第十二集》P383~P384,中国人民大学出版社,2007。

4.《康南海先生未刊遗稿——诗经说义·大戴礼记补注》P201,文史哲出版社,1979年。


此批信札诗稿均写于戊戌变法结束之后,事关“戊戌六君子”之一、康有为胞弟康广仁的身后事,及康氏与陈宝箴之子陈三立的交谊,是维新遗事的重要文献。

康有为与陈三立之相识,系在戊戌变法之前,当时陈宝箴任湖南巡抚,陈三立随父同到湖南,加入维新人士的数组。康有为与陈氏父子的变法主张,一偏于激烈,一近于渐进,但他们同参戊戌变法的政治斗争,并在变法失败后的漫长岁月中依然同气相求,成为矢志不渝的挚友。

康有为写给陈三立的信札是感谢他为胞弟康广仁撰写的墓志铭。康广仁为“戊戌六君子”之一,追随康有为维新变法,后在菜市口慷慨就义,年仅三十二岁,被害前尚谈笑自如,宣称“若死而中国能强,死亦何妨?”

其后的唱和诗句在康有为与陈三立的诗文集中均有记载。写作时六十八岁的康有为身在杭州,他曾渡西湖去访陈三立,不遇;又邀请陈三立到一天园赏菊,不至,遂赠诗以求唱和,以表想念之情;其中“菊花千万好衔卮”一句,更盛邀散原老人来共饮一樽。陈三立对这两次的拜访亦感念不已,逐一作诗和之。据《康有为全集》中同年之诗作,十月间,散原老人终于冒雨回访,与康氏赏菊饮酒,“夕照峰头话劫波”,畅谈沧海桑田,令康有为吟成“鸡黍衔杯更见子”之诗,两相对照,愈显重逢欣喜之情。


SJXS00005-致陈三立信札诗稿(纸本手卷)(康有为).jpg



延伸阅读


康有为(1858—1927),字广厦,号长素,又号更生,别署西樵山人、天游化人,世称“康南海”。广东南海人。清光绪年间进士,官授工部主事,近代著名政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者,信奉孔子儒家学说,并致力于将儒家学说改造为可以适应现代社会的国教,曾担任孔教会会长。著有《康子篇》《新学伪经考》等,出生于仕宦家庭,乃广东望族,世代为儒,以理学传家。康有为在书法上力倡北碑,其书自成一格。康有为著成《广艺舟双楫》一书,从理论上全面地、系统地总结碑学,提出“尊碑”之说,大力推崇汉魏六朝碑学,对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。

康有为在书法艺术方面所作的贡献,绝不比他在政治舞台上的作为逊色。他是继阮元包世臣后又一大书论家。他于光绪十五年(1889年)所著的《广艺舟双楫》从理论上全面地系统地总结碑学的一部著作,提出“尊碑”之说,大力推崇汉魏六朝碑学,对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。康有为对帖学一系作全面否定,大肆鼓吹“尚碑”意识,造就一代新风,提出“卑唐”,将有唐数百年来书家创作一笔抹杀,终觉太过偏激。康有为振聋发聩的理论是为自身创作服务立言。康有为不能容忍帖学的存在,即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了频频讥讽,而他却对张裕钊则大加称赞,不惜抬举到“国朝第一”的高度,他的偏激之处由此可见,但必须辨证地看,正是他的偏激使碑学发展达到了崭新的历史高度。就康有为的创作而言,对《石门铭》和《爨龙颜》用功尤深,同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻。书写上以平长弧线为基调,转折以圆转为主,长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果在他书作中有很好的体现,迥然异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动,也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔,这是他的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡,否定四平八稳的创作,也是清代碑学的总体特征表现。就创作形式上来说,以对联最为精彩,见气势开张、浑穆大气的阳刚之美。

康有为在书学理论上虽持见多有偏激,但其对碑学的阐幽发微、探赜索隐是他人无可比附的,故其贡献也是值得后人肯定的。然他的创作实践并未能像他的思想—样光芒四射。他认为“古今之中,惟南碑与魏为可宗”,并列出其“十美”:一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。有论者以此为坐标比照康氏本人的创作,谓其心有余而力稍逊,仍未能摆脱早年的帖学窠臼。康有为书法早年学王羲之欧阳询赵孟頫,后从学朱九江,宗法欧阳通虞世南柳公权颜真卿,又力学张芝索靖、皇象章草,后又转学苏轼、米芾、钟繇等,自谓执笔用朱九江法,临碑用包世臣法,用墨浸淫于南北朝。由此可知,碑学的养分他只吸收了—部分,其他均是杂糅诸家而成。


康有为书法.jpg

康有为《行书斯文至乐五言联》纸本行书 166.5×41.3cm×2 广东省博物馆藏


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